Прочитайте, как обстоят дела у сайта Дневников и как вы можете помочь!
×
11:44 

Как написать гениальный детектив, продолжение: второстепенные персонажи

Чай с ванилью
Дела да дела, а поцеловать?..
Трудно отрицать, что глубина достигается (и сильное впечатление на читателя), когда в основании любой истории (в том числе и детектива) заложен миф. И персонажи тоже имеют мифологические корни.

Список мифологических персонажей, которых автор горячо рекомендует использовать в детективах

Друг героя — как правило, это героический персонаж, который иногда может быть соперником главного героя или обманщиком (см. ниже). Обычно друг уступает герою в опыте, за его особый талант менее ярок, нежели талант героя.
Возлюбленная героя — возлюбленная героя иногда может быть его другом или играть одну из ведущих ролей в произведении. Образ возлюбленной героя может быть во всех смыслах не менее героическим, чем образ главного персонажа. Необходимо, чтобы возлюбленная героя была его достойна, поэтому ее образ должен быть ярким. Этот персонаж, как правило, очень хорошо сочетается с главным героем, они контрастируют друг с другом.
Мудрец — еще этот персонаж называют «ментором». Персонаж может быть мужчиной, женщиной, роботом — кем угодно. Это старый и мудрый наставник героя.
Обманщик — очаровательный персонаж, обожает надувательство. Обманщик часто меняет покровителей.
Страж границы — этот персонаж уговаривает героя не пускаться в путь. Иногда роль стража границы играет мудрец или какой-либо другой персонаж.
Оружейник — оружейник снабжает героя оружием. В романах о Джеймсе Бонде роль оружейника играет Кью.
Волшебный помощник — этот персонаж силой магии оказывает герою помощь либо наделяет его магическими способностями, напоив волшебным зельем или подарив талисман. В современных произведениях роль волшебных помощников играют компьютеры и другая техника.
Женщина в образе богини — праведная женщина, как правило, прекрасная собой, добрая и всепрощающая.
Женщина в образе распутницы — неразборчива в связях. Обычно — проститутка. Часто играет роль соблазнительницы. Часто, но не всегда, добродушна.
Женщина в образе матери-земли — образ земной женщины, носительницы материнской любви. Как правило, простая женщина. Образ цельный, заслуживающий доверия.
Женщина в образе стервы — обладательница отвратительного характера.
Близкие — в отличие от возлюбленной героя, близкие - незначительные персонажи, с которыми герой слезно прощается, отправляясь в путь, и слезно встречается, вернувшись из странствий. Как правило, эти персонажи являются родственниками героя.
Шут — только герой подозревает, что шут на самом деле умен. Но обнаруживается это ближе к концу.
Хамелеон — персонаж, меняющий личины. Жестокий и кровожадный человек, способный на время притвориться добрым и милым. Пример персонажа-хамелеона — бездельник Хоки Пирс из сериала M*A*S*H, который оказывается при всей его лени великолепным хирургом.
Роковая женщина — соблазнительница, сулящая любовь, но несущая зло.
Колосс на глиняных ногах — могущественный персонаж, которым герой восхищается, на которого смотрит снизу вверх, но который на поверку оказывается недостойным преклонения.

Некоторые персонажи могут совмещать несколько ролей.

Мифологические персонажи находят отклик в сердцах читателей. Это утверждение справедливо и в отношении мифологических мотивов — эпизодов или ситуаций, в которых оказываются персонажи. Сколько раз читатель уже сталкивался с такими эпизодами, неважно. Некоторые эпизоды и ситуации могут пригодиться для вашего романа, некоторые — нет.

Типичные мифологические элементы

• Героя/сыщика просят найти убийцу. Герой либо принимает предложение, либо отклоняет его.
• Герой/сыщик сначала отказывается от предложения, но потом соглашается под давлением окружающих и внутренних сил (например, чувства вины).
• Герой/сыщик спрашивает совета у мудреца.
• Страж границы советует герою/сыщику не браться за дело. Стражем границы может быть кто угодно — друг, сотрудник, родственник.
• Герой/сыщик помимо разоблачения убийцы может получить награду, как это произошло в «Мальтийском соколе».
• Практически во всех гениальных детективах герой/сыщик разоблачает убийцу публично.
• Сцене разоблачения может предшествовать эпизод, в котором герой готовится к бою и наделяется магической силой (получает техническую поддержку).
• Возможна смерть кого-то из близких героя (как правило, друга, иногда возлюбленной).
• В романе часто присутствует эпизод «смерти и возрождения» героя/сыщика. Например, герой получает смертельную рану, но чудом восстанавливает силы. Смерть может быть представлена и в символическом плане: героя изгоняют из некоего места и запрещают туда возвращаться. С психологической точки зрения герой/сыщик «умирает и возрождается» в тот момент, когда понимает, кто убийца.
• Перемена в стиле одежды героя/сыщика знаменует собой психологические изменения. Обычно она происходит либо непосредственно до эпизода «смерти и возрождения», либо сразу после него.
• Иногда герой/сыщик получает или сдает жетон полицейского или какой-нибудь другой знак принадлежности к официальной власти.
• Очень часто друг выручает героя/сыщика из беды.
• Не менее часто встречается и обратная ситуация: герой спасает друга или какой-нибудь другой персонаж. Хорошая кандидатура на спасение — возлюбленная героя.
• Герой/сыщик может вторгнуться в логово убийцы (дом, контору, штаб-квартиру корпорации).
• Герою/сыщику, возможно, придется освоить новые правила игры. Это особенно справедливо в тех случаях, когда главный герой — сыщик-любитель.
• Герой/сыщик может сталкиваться с женщинами в образе матери-земли, богини, распутницы, стервы. Он может встретить роковую женщину.
• Герой/сыщик может влюбиться.
• Герой/сыщик может пережить страшное предательство.
• Герою/сыщику, возможно, придется разгадывать загадки и головоломки.
• Герой/сыщик может прийти к осознанию того, что шут на самом деле умен.

Далеко не все персонажи обладают чертами мифологических героев, но они все равно узнаваемы: шериф-садист, веселый пьяница, робкая жена, бухгалтер с крепкой памятью. Как обычные, так и мифологические персонажи необходимо по возможности усложнить, наделив их чертами характера, противоречащими их образам.

Когда мы работаем над второстепенными персонажами (которые появятся на страницах произведения более одного раза), неплохо написать короткую биографию и дневник от их лица. Это поможет нам узнать, что у них в голове, усложнить их образ, сделав его правдоподобнее. Такую операцию необязательно проделывать с незначительными персонажами, которых читатель увидит только однажды. И все же я советую вам подумать над ними тоже и наделить их чертами, свойственными их образам. Подумайте над мотивами поступков незначительных персонажей: почему в эпизоде, в котором они появляются, они действуют именно так, а не иначе. Другими словами, составьте для них программу действий.

Работая над персонажами, вам необходимо учитывать, что некоторые из них попадут под подозрение в совершении убийства, а некоторые — нет.
Убийца, будучи автором сюжета, скрывающегося за сюжетом, отнюдь необязательно является вторым по важности персонажем (после главного героя). Я знаю, большинство книг о том, как написать детектив, утверждают обратное. Главным соперником героя может быть его начальник, подозреваемый, полицейский, которого официально назначили вести расследование (пример тому — «Мальтийский сокол»).

Чтобы выявить подозреваемых, сыщик должен знать о мотивах, средствах и возможностях. Об этом надо помнить, когда вы подбираете кандидатов на роли подозреваемых. Мотив означает, что у подозреваемого были причины убить потерпевшего. Средство подразумевает, что у подозреваемого был доступ к орудию, которым было совершено преступление. Возможность предполагает, что подозреваемый был в непосредственной близости к месту преступления и физически мог его совершить.
Алиби подозреваемого может оказаться ложным. И в романах, и в реальной жизни на проверку алиби полиция тратит много сил.
В известном смысле подозреваемые и убийца похожи, единственное различие между ними — подозреваемые не совершали преступления. Но, минуточку внимания, они могли его совершить.
Персонажи, попавшие под подозрение, не сидят за кулисами сложа руки, они пытаются отвести от себя подозрения или переложить их на других. В кошки-мышки играют не только герой/сыщик и убийца. В этой игре могут принимать участие и другие персонажи.


Тест на шаблонность

Проверить персонаж на шаблонность несложно. Попытайтесь представить его героем какого-нибудь сериала про полицейских. :-D

Мифологемами пользоваться стоит, но персонажей надо развивать, стараться чтобы они были противоречивыми, не картонными.

продолжение в комментариях!

Комментарии
2012-03-07 в 15:02 

Дела да дела, а поцеловать?..
Четыре столпа детективного произведения

I. Загадка
Читателя нужно увлечь, чтобы он захотел дочитать книгу до конца и найти ответ на загадку. Загадка задает вопрос: «Кто и зачем совершил преступление?»
II. Напряжение
Чем сложнее загадки, тем сильнее напряжение и тем лучше для детектива. Опасность и угроза смерти должны подстерегать на каждом повороте сюжета. Преподаватели курсов писательского мастерства уже давно подчеркивают необходимость заставлять читателя «беспокоиться и интересоваться». Под «интересом» подразумевается нетерпение читателя узнать, что произойдет в следующий момент повествования. «Беспокойство» является частью того напряжения, которое создает гнетущую атмосферу таящейся угрозы и заставляет читать книгу всю ночь напролет не отрываясь.
III. Конфликт
Понятие «конфликт» необязательно означает кровопролитную схватку или скандал с воплями и потасовкой. Драматический конфликт подразумевает наличие препятствия на пути осуществления желаний персонажа. Препятствие может быть любым - плохая погода, взрыв, поломка или персонаж-соперник. Внутренний конфликт является результатом столкновения различных желаний в душе персонажа. Конфликт оживляет произведение, заставляет персонажи совершать поступки, чувствовать, меняться и развиваться. Конфликт - это бензин, благодаря которому машина сюжета рвется вперед.
IV. Неожиданность
когда половина сюжета уже написана, стоит прикинуть, какие у читателей могут возникнуть предположения о дальнейшем развитии событий. сделать все, чтобы как минимум два-три предположения читателей не оправдались.
Неожиданные события и сюжетные повороты - один из источников наслаждения, которое нам доставляет чтение. Этот источник должен присутствовать и в вашем романе.

Гениальный детектив в пять актов

Практически все добротные детективы (за крайне редким исключением) имеют простую структуру, состоящую из пяти актов.

• В акте I герой/сыщик берется найти убийцу.
• В акте II герой/сыщик проходит испытание, меняется и в осевом эпизоде гибнет и возрождается снова.
• В акте III герой/сыщик проходит еще одно испытание и достигает успеха.
• В акте IV убийца оказывается в руках у героя/сыщика.
• И наконец акт V повествует о том, как повлияли события романа на главные персонажи.


Первый акт, вне зависимости от объема, в стандартной сюжетной схеме начинается с точки приложения (первого эпизода в книге) и заканчивается эпизодом, в котором герой/сыщик берется найти убийцу. В мифологической парадигме эта часть мифа называется миром обыденного или расставанием, поскольку главный персонаж расстается с обычным миром, и с этого момента начинаются этапы его становления.
Задача первого акта - увлечь читателя в воображаемый мир и запустить в сюжете цепную реакцию событий

Акт II, в котором герой/сыщик проходит испытание, меняется и в осевом эпизоде гибнет и возрождается


В мифологической парадигме эта часть странствий героя называется инициацией. Можно провести параллель с рассказом о том, как подросток достигает совершеннолетия и становится взрослым. Герой покидает мир обыденного, переступает границу и попадает в «мифический лес», полностью непохожий на мир, в котором он ранее обитал. Происходит инициация героя, другими словами, он «осваивает новые законы» и проходит испытания, которые ему уготовил злодей, его приспешники и прочие персонажи.

Главный герой проходит испытания и развивается, пока события в сюжете не достигают осевого эпизода. Как правило, осевой эпизод расположен примерно в середине книги, хотя может быть и ближе к концу. Осевой эпизод в мифологической парадигме Джозеф Кэмпбелл называет «главнейшим испытанием». Густав Фрейтаг, известный немецкий драматург, живший в XIX веке, называет осевой эпизод (главнейшее испытание) «катастрофой» для героя, «низшей точкой» - фортуна отворачивается от него. Постепенно, начиная с осевого эпизода, действия героя имеют все больший и больший успех.
В хорошем детективе осевой эпизод наполнен драматизмом. Очень часто, но необязательно, в осевом эпизоде от героя отворачивается удача. Так же необязательно подвергать героя в осевом эпизоде «главнейшему испытанию». Есть много романов, скажем «Прощай, любимая» (1940) Раймонда Чендлера, в которых герой проходит пять или шесть серьезных испытаний. Как определить, какое из них главнейшее? Марлоу несколько раз ранили, похитили, накачали наркотиками, избили, натравили на него полицейских - сложно сказать, какое из этих испытаний было главнейшим. Однако выявить осевой эпизод не составит труда. В осевом эпизоде Марлоу накачали наркотиками, но он пришел в себя, собрался, вернулся к работе и продолжил расследование.
Осевой эпизод оказывает влияние на события в оставшейся части произведения. В этом эпизоде читатель видит символическую смерть и возрождение главного героя. После возрождения герой по-другому смотрит на вещи, а иногда и действует иначе. В осевом эпизоде может погибнуть человек, который близок главному герою, например друг или возлюбленная. В таком случае главный герой будет не просто добиваться свершения правосудия, им будет двигать жажда мести. В осевом эпизоде перед героем может предстать некая страшная угроза. Осознание ее существования меняет легкомысленного и саркастичного героя, он становится мрачен и серьезен. Иногда в осевом эпизоде гибнет персонаж, которого главный герой считал убийцей, и его самоуверенность идет на убыль. В осевом эпизоде герой может вступить в отчаянное противоборство с убийцей. Схватка поможет герою понять, что преступник гораздо опаснее, чем он предполагал ранее. Герой/сыщик к концу второго акта полностью меняется, отчасти благодаря навыкам, которые он приобрел, преодолев испытания, отчасти благодаря влиянию, которое на него оказали полные драматизма события осевого эпизода.

Акт III, в котором герой/сыщик проходит еще одно испытание и достигает цели

Третий акт начинается после осевого эпизода, когда герой уже изменился. Он возвращается к расследованию, но его отношение к нему уже другое.
В третьем акте герой продолжает игру в кошки-мышки с убийцей. Но теперь главный герой после осевого эпизода, в котором он погиб и возродился, действует более энергично и решительно.
В конце третьего акта главный герой узнаёт, кто является убийцей. Этот момент называется «необходимой сценой». Это эпизод, в котором дается ответ на самую главную, самую волнующую загадку сюжета. Если речь идет о любовном романе, в этом эпизоде главная героиня примет решение связать с возлюбленным свою судьбу. В детективе же, естественно, самая главная загадка сюжета: «Найдет ли герой/сыщик преступника?»
Принцип развития действия в детективе следующий: по мере того как герой/сыщик продвигается в расследовании преступления, у него возникает все больше и больше сложностей, а в детективе, как правило, все больше и больше загадок. Обстановка становится все более и более напряженной.
Потом, когда кажется, что главному герою никогда не свести концы с концами, его настигает озарение и он понимает, кто убийца. Это происходит мгновенно. Мы узнаём, что сейчас сорвут маску со злодея, скрывающегося среди нас. Нас ждет эпизод, в котором герой разоблачит преступника. Этот эпизод в мифологической парадигме называется «заключительным боем со злодеем».

Акт IV, рассказывающий о том, как убийца попадает в ловушку

Теперь герой/сыщик знает, кто убийца, но остался открытым вопрос: «Свершится ли правосудие?»
В мифологической парадигме эта часть сюжета является возвращением героя в мир обыденного. С собой он несет награду - благодеяние обществу. В случае с детективом это благодеяние - изгнание убийцы из рядов общества.
В мифологических сюжетах на обратном пути в мир обыденного герой вступает в заключительную схватку со злодеем. Абсолютно то же самое происходит в любом гениальном детективе. Злодей/убийца и герой/сыщик сходятся лицом к лицу. Эта сцена в Голливуде зовется «раскрытием карт».

Акт V, повествующий о том, как события романа повлияли на основные персонажи

После того как преступник схвачен, можно рассказать о том, что случилось с персонажами в дальнейшем. В пятом акте вы можете завершить побочную сюжетную линию. Главный герой может уйти с возлюбленной вдаль, в сторону заходящего солнца, а может и не уйти.
Чтобы пятый акт удался, нам потребуется узнать, что произошло с некоторыми персонажами за кулисами.

2012-03-07 в 19:52 

Чай с ванилью
Дела да дела, а поцеловать?..
Работа над сюжетом второго акта

У героя/сыщика есть два метода ведения расследования. Первый метод - собирательство, второй - охота.

Герой/сыщик едет на место преступления, находит несколько улик, опрашивает одного свидетеля, другого свидетеля, затем, возможно, проводит пару лабораторных анализов, получает отчет о вскрытии, опрашивает очередных свидетелей и т. д. Только иногда герой/сыщик может намекнуть читателю, какое значение для расследования имеет то или иное свидетельское показание или улика. Потом, уже ближе к концу произведения, непосредственно до или во время обязательного эпизода (момента в сюжете, когда герой/сыщик понимает, кто убийца) герой/сыщик спокойно садится и беседует (как правило, со своим другом). В этой беседе герой/сыщик рассказывает, к какому выводу его привели улики и показания свидетелей. Такой герой/сыщик называется «собирателем». Методом собирательства действовал Эркюль Пуаро, иногда - Шерлок Холмс.
Герой/сыщик-собиратель впитывает поступающую информацию как губка. Улики и показания собираются беспорядочно. Потом, основываясь на массе улик, лжи, правдивых свидетельствах, наблюдениях, ошибках и жульничестве герой/сыщик понимает, кто убийца и какова причина преступления, раскрыв перед нами сюжет, скрывающийся за сюжетом.
Когда герой/сыщик действует методом собирательства, сюжет напоминает игру, в которой участвуют главный герой и читатель: посмотрим, кто первый вычислит убийцу, проанализировав бесформенную кучу улик и свидетельских показаний, часть из которых правда, а часть - нет. Цель лживых свидетельских показаний - увести нас по ложному следу.
Охота - это второй метод ведения расследования, к которому может прибегнуть сыщик. Главный герой хватается за свидетелей и улики, способные дать ему ценную информацию и привести его к следующей улике или свидетелю, а потом еще к одному и еще к одному. Герой/сыщик не хаотично собирает улики и свидетельские показания, он как охотник идет по следу.
Например, герой/сыщик осматривает место преступления и обнаруживает на столе убитого пустую коробочку из-под кольца, отделанную бархатом. Коробочка из ювелирного магазина. Сыщик отправляется в магазин. Из беседы с ювелиром он узнаёт, что убитый действительно покупал кольцо для молодой дамы. Она была блондинкой, на подбородке - родимое пятно в форме сердца. Детектив отправляется в любимый клуб покойного и беседует с барменом. Тот говорит, что видел эту женщину, она играет в симфоническом оркестре. Когда герой/сыщик наконец добирается до женщины, она сообщает, что в тот вечер была с убитым, но они поссорились, она вернула ему кольцо и ушла. Кольцо исчезло. Сыщик спрашивает, не видела ли она кого-нибудь еще. Женщина отвечает отрицательно, но говорит, что, когда отъезжала, заметила, как кто-то вышел из серого «мерседеса», стоявшего в переулке.
Теперь герой/сыщик-охотник принимается за поиски серого «мерседеса».
В самых захватывающих детективах герой/сыщик иногда действует как охотник, иногда как собиратель. С моей точки зрения, герой/сыщик в противоборстве с убийцей наиболее выигрышно смотрится, если действует по методу охотника.
Стив Браун - автор книги «Курс частного сыска для полных идиотов» (2002), оказавшей огромную помощь авторам детективных произведений, бывший агент ФБР, который около двадцати лет успешно работал частным сыщиком во Флориде, как-то рассказал мне, что большая часть сыщиков работает по методу охотника. Как в романах, так и в реальной жизни, сыщики идут по цепочке, выстроенной из улик.
Очень часто в сериале «Закон и порядок» детективы начинают работать по методу собирателей. Когда детективы находят несколько ниточек, одна из которых может привести к убийце, они становятся охотниками. Мне кажется, такой подход вполне приемлем и для героя/сыщика в художественном произведении. (Предупреждаю, сериал «Закон и порядок» вызывает столь же сильное привыкание, как и швейцарский миндальный шоколад. Если вы еще не успели подсесть на этот сериал, не смотрите его.)
Так или иначе, когда герой/сыщик нападает на горячий след, он должен идти по нему, даже если действует по методу собирателя. У читателя никогда не должно складываться впечатления, что герой/сыщик упускает важную нить расследования. Он может подумать, что герой/сыщик - идиот, а вам это совсем не нужно. Как только читатель решит, что герой/сыщик - идиот, он вышвырнет ваш роман в окно, невзирая ни на какие запреты о засорении улиц. Он потом еще долго будет всем рассказывать, какой вы никудышный автор детективных романов.
Итак, наш герой/сыщик готов взяться за дело.
Секрет строительства сюжета на этом этапе прост. Надо присматриваться к каждому персонажу и задаваться вопросом: «Если он умен, то как сейчас поступит?» Это касается и сыщика, и убийцы, и всей остальной разномастной толпы персонажей.

2012-03-07 в 20:42 

Чай с ванилью
Дела да дела, а поцеловать?..
Советы по стилю

1) Стиль повествования должен быть ясным.
Чей пов, чье действие должно быть понятно с первого предложения.

2) Хороший стиль рационален.
Меньше лишних слов.
пример: «Ой, я никогда в жизни не держала пистолет», - произнесла она. Кольт 44-го калибра ходил ходуном в ее руках, на лбу выступили капельки пота. Она была напугана.
Здесь лишнее: Она была напугана.

3) Хороший стиль апеллирует к чувственному восприятию.

В повествовании появляются детали, которые соотносятся с пятью физическими чувствами - обонянием, осязанием, зрением, слухом, вкусом и шестым - эмоционально-психологическим. Как правило, в романах, в которых хромает стиль, автор апеллирует только к зрению.

Он вошел в комнату. У окна стоял стол. У стены - кровать. Над кроватью висел портрет Джорджа Вашингтона.

Эпизод получился бы гораздо более ярким, если бы автор ввел побольше деталей, соотносящихся с различными чувствами.

Он вошел в пахнущую плесенью комнату. Старый металлический стол одиноко стоял у окна, сквозь трещину в стекле в комнату со свистом врывался ветер. Он провел пальцем по столу, покрытому мягкой пылью. Портрет Джорджа Вашингтона криво висел на стене, отчего казалось, что старина Джордж пьян.

4) Следует эффективно использовать метафоры

Не перебращивать с количеством, использовать удачные и по делу, постараться к минимум свести клише.

5) Используйте глаголы действия, а не состояния

Не пишите: «Он был на софе». Будет лучше, если вы напишете: «Он уселся на софу» или «Он плюхнулся на софу».

6) Используйте действительный залог. В отличие от страдательного залога, действительный обладает большей энергией. Страдательный залог превращает героя скорее в объект действия: «Удар по мяту был нанесен Джоном», а не в субъект действия, как в случае с действительным залогом: «Джон нанес удар по мяту».

7) Хорошая проза должна быть эмоционально насыщенной.

8) Хороший стиль создают детали и подробности


Тайный способ научиться хорошо писать

Существует старый проверенный способ научиться хорошо писать. Он творит чудеса и поможет вам создать свой стиль и выработать своеобразную манеру повествования. Худшие студенты, посещавшие мои курсы, поработав по этой методике несколько месяцев, становились лучшими. Этому упражнению следует уделять от получаса до часа в день. Часто получается, что стиль начинает улучшаться не по дням, а по часам, причем степень улучшения потрясает.
Делать нужно следующее. Каждый день, садясь за работу, берите в руки произведение любого хорошего писателя и переписывайте его. Я не оговорился: вам нужно именно переписывать или перепечатывать - слово в слово. Напечатайте несколько страниц. После этого вам не только станет понятно, как хороший стилист удачно использует слова, вы прочувствуете ритм и темп произведения.
Теперь напишите подражание тому, что вы только что перепечатали. Если, скажем, вы перепечатали эпизод, изобилующий действиями, происходящими на улице, значит, и вы напишите эпизод, изобилующий действиями, происходящими на улице, прикладывая все усилия к тому, чтобы сохранить стиль перепечатанного отрывка.
Через некоторое время вы поймете, что в совершенстве можете имитировать стиль данного автора. Тогда попытайтесь подражать какому-нибудь другому писателю, потом еще одному, пока не заметите, что легко имитируете самые разные стили и манеры повествования. В конце концов вы с удивлением обнаружите, что вам не составляет труда менять манеру повествования. А вскоре вы найдете и свой стиль.

2012-03-07 в 21:35 

Чай с ванилью
Дела да дела, а поцеловать?..
Работа над эпизодами

Создание иллюзии

пять способов усилить иллюзию: загадывать загадки, развивать внутренний конфликт, заставлять читателя сопереживать, испытывать симпатию к героям и отождествлять себя с ними.

Как написать хороший эпизод
Прежде чем приступить к работе, задайтесь вопросом, чего хотят персонажи в данном эпизоде. Желания персонажей входят в их программу. Поэтому вы должны иметь ясное представление о программе персонажа.

Одна из наиболее часто встречающихся ошибок у новичков - слишком медленное развитие действия в эпизодах. Они пишут длинные подводки к эпизоду: приезд героя/сыщика, знакомство, долгие пустопорожние разговоры, и только потом завязывается конфликт. Подобная длинная подводка называется «медленным погружением» - точно так же некоторые пловцы сначала заходят в воду по щиколотки, потом по колено…

В каждом драматическом эпизоде персонажи должны развиваться. Их эмоциональный настрой должен колебаться, а не оставаться на одном и том же уровне. В противном случае эпизод получится статичным и скучным.

Конфликты в эпизоде развиваются до наступления кульминации. Иными словами, персонажи, добиваясь своих целей, либо обретут желаемое, либо выйдут из конфликта. Этот момент и есть кульминация. Кульминация полностью меняет положение вещей, поскольку герой достигает своей цели. Допустим, перед нами эпизод допроса. В кульминации подозреваемый сознается, что убийцей является его мать. Полицейский добился желаемого, и у него появляется следующая цель.
После кульминации накал конфликта снижается, и наступает черед развязки. Так получается, когда герою/сыщику удается сломить сопротивление свидетеля или подозреваемого (как, скажем, в последнем примере, в котором ничтожество указывает на свою мать). В развязке герой/сыщик получает определенные сведения, отдельные из которых могут оказаться ложными.

Потрясающие концовки

Нельзя недооценивать важность последней строчки или абзаца эпизода. Хорошая концовка представляет собой мостик к следующему эпизоду, в ней озвучивается загадка, благодаря которой человек с интересом продолжает чтение.
Сначала приведем пример слабой концовки.

Бледсо сел в машину и задумался. Он не имел ни малейшего представления о том, кому понадобилось убивать миссис Эпплгейт. Он дважды перечитал все свои рабочие записи, но свежих мыслей так и не появилось. Он решил отправиться домой и улечься спать.

Обратите внимание, как плоско и скучно выглядит последняя строчка концовки: «Он решил отправиться домой и улечься спать». В ней нет загадки, читателю неинтересно читать дальше. Давайте немного поработаем над концовкой.

Бледсо сел в машину и задумался. Он не имел ни малейшего представления о том, кому понадобилось убивать миссис Эпплгейт. Он дважды перечитал все свои рабочие записи, но свежих мыслей так и не появилось. Он решил отправиться домой и улечься спать.
На следующий день ему придется опрашивать всех свидетелей по новой. Но на этот раз он воспользуется советом Тэдди Рузвельта и прихватит с собой большую дубинку.


Теперь у нас появилась загадка. Главный герой будет действовать жестко, но как? Все равно пока слабенько. Попробуем еще раз.

Бледсо сел в машину и задумался. Он не имел ни малейшего представления о том, кому понадобилось убивать миссис Эпплгейт. Он дважды перечитал все свои рабочие записи, но све жих мыслей так и не появилось. Он просмотрел список подозреваемых. Все они лгали, но больше всех врал Майлз Морган - он видел, как кто-то вышел с черного хода сразу после убийства. Не исключено, что выходившим был сам Майлз.
Может, старина Майлз разоткровенничается, если ему показать гильзу? На некоторых людей вид гильзы оказывает фантастическое действие. Бледсо понимал, что рискует лишиться лицензии частного сыщика, но выхода не было. Он вышел из машины, открыл багажник и принялся рыться в груде лежащего там барахла. Где-то должен был валяться старый пистолет со сломанным бойком.


Ну как, лучше? Перед читателем загадка (что сделает главный герой с пистолетом), имеется логическая связка-мостик со следующим эпизодом, который может начинаться так:

«Ну и смешно же он выглядит. Просто клоун», - подумал Бледсо, сунув ствол пистолета 38-го калибра прямо в нос Майлзу Моргану.

Острые концовки

В некоторых хороших концовках нет загадок, перебрасывающих мостик к следующему эпизоду. Вместо этого концовки могут быть драматически насыщены.

- Итак, миссис Тимор, - продолжил Бледсо, - вы утверждаете, что когда старине Джо вышибли мозги, вас и рядом с Беркли не было. Где же вы находились?
- Я была у одного джентльмена, моего друга, - поджав губы, ответила она.
- И кто же тот джентльмен, являющийся вашим другом?
- Этого я никому не скажу.
- Для меня вам придется сделать исключение. Иначе я вынужден буду вас арестовать по подозрению в убийстве.
- В таком случае подождите, я надену плащ.

У нас чудесная концовка. А следующий эпизод мы начнем вот так:

«Надо ее было все-таки забрать, - думал Бледсо по дороге от миссис Тимор, - чтобы в следующий раз не пудрила мне мозги». И все же Бледсо понимал, что она не убийца. Миссис Тимор можно сколько угодно называть бессердечной сукой, но она никогда бы не смогла забить насмерть человека дубинкой. Слишком грубо. Если бы она решила кого-нибудь убить, она бы поднесла яд, растворенный в красивой чашечке английского чая, поданного на веранде с песочным тортиком.

Естественно, держать в уме всю совокупность элементов, которым желательно проявиться в эпизоде, и одновременно писать - невозможно. Вам надо сначала написать эпизод, а потом вычитывать, прикидывая, чего в нем не хватает: растет ли напряжение, достаточно ли яркие реплики у героев, удачна ли концовка.
На практике при работе над черновиком эпизода просто помните о целях каждого персонажа, его программе действий, заставьте героев вступить в конфликт друг с другом, а потом дайте им волю. У вас есть пошаговый план. Поэтому вы знаете, что должно произойти. Интересы героев столкнутся, возникнет конфликт, появится иллюзия реальности. Персонажи напишут эпизод за вас.

   

ЛиТа - проекты и планы

главная