01:42 

Отрывки из книги Митты "Кино между адом и раем"

Чай с ванилью
Дела да дела, а поцеловать?..
Он пишет о сценарии, но механизмы можно применять и в прозе.

I Часть

— Информация

Зацепить на крючок, возбудить любопытство.

1.Выдавайте информацию маленькими порциями.
2. Каждый раз сообщайте меньше, чем хочет узнать аудитория. Пока вы контролируете информацию, вы хозяин положения.
3. Самые лакомые кусочки информации утаивайте до самого конца.
4. Ничего не сообщайте просто так, заставьте персонажей побороться за каждую каплю информации. Чем больше труда будет вложено в поиск информации, тем ценнее она для аудитории.

В подаче информации самыми важными моментами являются поворотные пункты, когда глоток новой информации поворачивает всю историю в неожиданное новое русло. Такие повороты определяют класс истории. Чем повороты необычнее, тем увлекательнее истории.

— Сопереживание

Следующий, более глубокий уровень эмоциональной вовлеченности в драматическую историю — сопереживание. Оно вырастает из любопытства.

Возникает у аудитории, когда персонажи близки и понятны ей, когда зрители имеют общие моральные ценности с персонажами.Сопереживание порождает идентификацию. Мы как бы живем и действуем вместе с героем, переживаем вместе с ним, его проблемы становятся нам близки и понятны, мы желаем ему победы над противником.

Чем понятнее персонаж, тем понятнее его тревоги и проблемы.

Сперва покажи привлекательные качества героя, помоги полюбить его или испытать сочувствие, а уже потом обрати внимание на его недостатки.

Есть безошибочный способ возбудить наше сочувствие к персонажу: поставить его в драматическую ситуацию. На человека обрушиваются беды, которые сильнее, чем возможности его характера, — мы автоматически сопереживаем ему. Это происходит помимо нашей воли. Так запрограммирован наш организм: если кто-то в стрессе, в нашем мозгу возникают биотоки аналогичного стресса.

— Саспенс

или «напряженное невыносимое ожидание».

Возникает, если у аудитории и персонажа есть моральная общность, если у зрителей и характера один и тот же эмоциональный заряд (он боится, и я боюсь за него; он хочет найти убийцу, и я хочу, чтобы убийцу нашли).Если аудитория заботится о герое — чтобы он не погиб, не потерпел поражения, — возникает саспенс.

читать дальше

II Часть

1) Драматическая ситуация

Из всех видов активности человека драму в первую очередь интересует то, что происходит здесь и сейчас в драматической ситуации.
Драматическая ситуация — это положение героя, когда давление окружающих обстоятельств сильнее, чем возможности характера персонажа. Проще говоря, когда человек находится в безвыходном положении.Безвыходное положение здесь и сейчас. Драматическая ситуация заставляет человека действовать, напрягая все свои возможности. Персонаж действует, потому что он должен найти выход из драматической ситуации, в которую попал. Причем он должен найти этот выход немедленно, иначе ему будет еще хуже, совсем плохо...

Драматическую ситуацию определяют три фактора:
1. Человек находится в безвыходном положении.
2. Угроза развития этой ситуации заставляет его искать выход.
3. Он ищет выход и вступает в борьбу с антагонистом — с тем, кто ему угрожает.

Нетрудно догадаться, что драматическая ситуация — это начало конфликта. Угроза, заставляющая действовать в драматической ситуации, называется альтернативным фактором.Он выражается в формуле: «Что будет, если герой не справится с опасностью?»

Пример с Ромео:
читать дальше

Драматическая ситуация помогает догадаться о том, что прячет персонаж под маской. Драма – это в любом случае искусство явного и неявного срывания масок. Искусство возникает в тот момент, когда в персонаже, закрытом защитной маской, мы угадываем трепетную плоть живого тела. Когда сквозь кожу мы чувствуем сердце, а в глазах видим отражение души, выглянувшее из-под маски.

2) Мотивация

Мы разобрали, как характер реагирует на внешние факторы. А что происходит внутри? Как рождается энергия действия?

Когда человек попал в драматическую ситуацию, то ему надо избавиться от того, что ему мешает, или добиться того, чего у него нет. То, что его заполняет, можно коротко определить как боль.
У человека появляется мотив.
Мотивация вспыхивает ни всех уровнях характера – сознательном, подсознательном, инстинктивном. Но сознательный уровень обязателен.
Мотивация превращается внамерение – желание достичь цели.
Драматическая ситуация – это барьер, который надо преодолеть, чтобы двигаться дальше.
Среди всех аргументов и намерений, которые одновременно живут в сознании персонажа, нас интересует каждый раз одинконкретный мотив, который побуждает характер сделать один конкретный шаг .Мы в драме каждый раз должны выбрать одну доминирующую мотивацию.

В прозе это необязательно. Для повествования многослойные мотивации, рефлексии, туманные намерения и безвыходные ситуации персонажей – это нормально, естественно и грамотно. Но персонаж драмы принципиально иной, он должен действовать, бороться с антагонистом и вовлекать зрителей в сопереживание. Поэтому у него каждый раз должна быть только одна ясная мотивация для одного ясного действия. Общий путь может быть невероятно сложным. Каждый шаг должен быть простым.

Дэвид Маммет сказал по этому поводу: «У персонажа в каждом действии должна быть только одна мотивация, иначе вы похожи на студента, который говорит: я опоздал на занятие, потому что забастовали водители автобуса, а моя тетя упала с лестницы и сломала ногу». В обилии мотиваций тонет авторская идея, творческая воля актера и интерес зрителей.

3) Как начать историю?

Каждая история должна начинаться с драматической ситуации.
Персонаж драмы появляется со своей проблемой.
Рассказ возникает, потому что«кто-то хочет получить что-то». Нам интересно, «почему он этого не может». Персонажи должны действовать, потому что им грозит альтернативный фактор. Главная угроза альтернативного фактора действует извне. Четко обозначенный и рано сформулированный альтернативный фактор – мощный рычаг, который приводит драматическую ситуацию в движение. И наоборот, если альтернативный фактор не ясен, не выявлен, персонаж действует как будто не по своей воле, а как марионетка в руках у автора. Вам надо, чтобы он выстрелил, – он стреляет, а мог бы и не стрелять – ничто не заставляет его действовать здесь и сейчас.

4) Альтернативный фактор

Он угрожает герою. Он задает вопрос: «Что ты делаешь в ответ на мою угрозу?»
Пока вы не обнаружите и не заставите работать альтернативный фактор, драматическая ситуация лишена движения. Альтернативный фактор должен дать ясный ответ на вопрос — что будет с героем, если он не справится с драматической ситуацией?

В жизни великое множество страхов и угроз, но все они концентрируются в семи категориях.

читать дальше

Про архетипы и пр - продолжение следует...

читать книгу целиком онлайн

Комментарии
2012-08-13 в 13:14 

lissa23
Оптимист верит, что мы живем в лучшем из возможных миров. Пессимист боится, что это именно так.
Спасибо!

2012-08-13 в 15:06 

Чай с ванилью
Дела да дела, а поцеловать?..
lissa23, пожалуйста)

у меня вот бывают такие места, где возникает затык. надеюсь, алгоритм - поможет)

   

ЛиТа - проекты и планы

главная